1927-1930 : Kurt Weill et Bertolt Brecht mettent en scène et en musique une « épopée », celle de la naissance d’une ville, à partir de rien, dans un non-lieu ; des gangsters sont en fuite, au bout de leur route. Une seule chose leur reste à faire : fonder une ville avec l’argent qui dort dans les poches des chercheurs d’or en quête de plaisir et de repos. Mahagonny est une ville fictive. « Le nom Mahagonny caractérise uniquement le concept d’une ville. Il a été choisi pour des raisons sonores, phonétiques » — c’est ainsi que Kurt Weill justifie le choix du nom.[1]

Les deux artistes ont créé en 1928 L’Opéra de Quat’sous ; en 1929 ils décident de reprendre Mahagonny Songspiel, élaboré en 1927, pour l’emmener vers l’opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny. Le musicien invente des formes, de nouveaux chants inspirés du Singspiel et du jazz, en réaction à l’ « art total » de l’opéra wagnérien ; le dramaturge expérimente et théorise un nouvel l’opéra qui sera épique et non plus dramatique. Et plus tard dans le théâtre que Bertolt Brecht écrira, l’épique sera mis au service du didactique.[2]

Mais l’œuvre effective n’est pas la simple application des catégories théorisées : on y voit l’affrontement de « deux jeux de langage ». D’abord la monstration des « forces » anarchiques à l’œuvre : appétit du plaisir, sexualité, appât du gain, brutalité ; et puis la démonstration que tout bien, fût-il culturel et artistique, peut se transformer en une marchandise fétichisée. Ici Bertolt Brecht se fait critique : il dénonce la société (bourgeoise) qui ne fait que jouir passivement de l’opéra culinaire… La Ville est le lieu de la perdition : la sauvagerie y est constante et les échanges marchands pervertissent tout ce qu’ils touchent. Cette Ville, on l’a déjà rencontrée : c’est Chicago Dans la jungle des villes (1921) ; et puis Mahagonny, sortie de nulle part, mais dans son nom on entend Babylone et on imagine Las Vegas, la Sin-City, la ville du péché ; on imagine New Orleans, Big Easy, la ville des plaisirs faciles et tarifés, détruite régulièrement par des cyclones ; le Berlin de Berlin Alexander Platz, (Alfred Döblin)… Et d’autres encore, des villes mortifères et mortelles — les villes diabolisées et fascinantes habitent l’art de toutes ces années entre les deux guerres.

Et puis Bertolt Brecht explique, et rêve, il devient didactique : la ville pourrait être le lieu de nouvelles solidarités s’appuyant sur la fraternité née dans le travail des chercheurs d’or. Mais voilà que l’or pourrit tout : « Les rivières ne lâchent pas comme ça leur trésor. Il faut travailler dur et nous, on sait pas travailler. (…) L’or, c’est plus facile à tirer des homme que des fleuves ».[3] « S’il existe une Mahagonny, c’est que le monde est malade ». Et la nostalgie s’empare du discours, une nostalgie de l’utopie.

En fait, le discours épique et didactique est miné : la musique de Kurt Weill, le procédé d’assemblage, de montage des scènes, des tableaux, ont pour effet d’empêcher que le Récit conserve sa cohérence ; la forme du ‘Songspiel’ amorce l’émotion, ébauche la naissance d’un sens, et tout de suite après interdit que le processus s’enclenche : le discours donneur de sens ne prend pas. Le chant parlé, la parole chantée sont des phénomènes urbains, nés dans les rues et les cabarets ; les mots y sont vrais, sans apprêts, ce sont ceux de la douleur de la rue et de l’effort de vivre. Pas de joliesse, pas de beaux sentiments. Il y a des forces en l’homme qui restent irréductibles à l’expression lénifiante et au discours rationnel… et la Ville est le lieu où les masques tombent.

Revenons en arrière : 1918, la fin de la Grande Guerre : Bertolt Brecht écrit sa pièce Baal. L’itinéraire du héros éponyme le mène des salons urbains, où il refuse de monnayer ses productions littéraires anarchisantes, qui se vendent bien, à la forêt primitive où il vient mourir en solitaire, après avoir laissé libre cours à ses pulsions bestiales. Mais la révolte isolée du poète ne suffit pas : après l’expérience de l’horreur de la guerre, il faut trouver un discours qui fasse sens. A cette époque deux discours sont en concurrence : celui du national-socialisme et celui du marxisme. On le sait, c’est vers le second que Bertolt Brecht s’orientera. Mais comment dès lors l’artiste peut-il maintenir la veine poétique anarchisante ? Grandeur et décadence de la Ville de Mahagonny est le moment de cette contradiction, une charnière dans l’œuvre de Brecht.

2010 : Les grands récits ne tiennent plus. Le discours marxiste et les discours critiques ne savent pas sur quel socle prendre appui ; la ville apparaît comme le lieu même de cette impossibilité de tout programmer, de tout planifier : l’ordre parfait est impossible ; les désirs circulent, le plaisir se monnaye et ces circulations fétichisent tout ce qui s’échange ; mais précisément, la ville, c’est le lieu où cet échange est possible en faisant s’affronter des jeux de langage, des « coups de langage ».[4] Le metteur en scène Laurent Pelly [5] a compris que le théâtre — et surtout le théâtre chanté ou le chant joué, peuvent concentrer sur la scène ces affrontements agonistiques des discours (dans Mahagonny il y a aussi agôn) ; c’est une intelligence postmoderne qui est à l’œuvre dans son interprétation de Mahagonny.

Écouter Alabama Song par Lotte Lenya

[1] Kurt Weill, De Berlin à Broadway, Éditions Plume, 1993, traduction Pascal Huynh.

[2] Il est remarquable que Brecht écrive ses analyses les plus claires et les plus percutantes de l’opposition entre « épique » et « dramatique » et entre divertissement « culinaire » et didactique dans ses « Notes sur l’opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny », Ecrits sur le théâtre, II, L’Arche, 1979.

[3] C’est ainsi que s’exprime Léocadia Begbick lorsqu’elle expose son projet de ville à ses associés. Le propos suivant est tenu par ces derniers.

[4] J’emprunte avec légèreté ces termes à Jean-François Lyotard, qui, en s’inspirant de la notion de « jeu de langage » de Wittgenstein, propose une analyse de la « condition post moderne » comme la fin des récits donneurs de sens. (La condition postmoderne, éditions de Minuit, 1979).

[5] Spectacle vu à Toulouse les 21 et 28 novembre 2010. Téléchargez le dossier de presse.