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Le baroque en faux pli de Zaha Hadid

Le baroque en faux pli de Zaha Hadid

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Consacré par la critique en 2010, le MAXXI a remporté le Stirling Prize britannique et deux prix du World Architecture Festival 2010. Il s’agit d’une œuvre complexe que l’architecte Zaha Hadid a patiemment fait sortir de terre à Rome durant une décennie où se sont multipliés pour elle les concours remportés à travers le monde. Le MAXXI est en quelque sorte l’hypotexte de cette success story de l’architecture « paramétrique ».

Le MAXXI, Museo nazionale delle arti del XXI secolo (musée national d’Art du XXIe siècle : source de l’acronyme), est situé via Guido Reni, à la périphérie du quartier Flaminio, au nord de Rome. Livré fin 2009 au ministère italien de la Culture après dix longues années de conception, d’études et de travaux, il accueille dans ses quelque 10.000 m2 d’exposition 74.000 visiteurs dès le premier mois d’ouverture, en juin 2010. Un succès.

Ostentation est le terme le plus franc pour le qualifier : la commande politique attendait explicitement de Zaha Hadid un geste comparable à celui de Frank Gehry à Bilbao. Mais Rome, à la différence de la ville portuaire basque, n’avait pas besoin d’être sortie de l’ombre. On remarque d’ailleurs que c’est un quartier plutôt excentré, une frange urbaine de faible qualité paysagère et architecturale qui s’enrichit là de cet ouvrage de béton pauvre en couleur d’un coût de 150 millions d’euros.

À moins d’emprunter un hélicoptère, comme Iwan Baan, il ne sera pas évident de se faire une vue d’ensemble de cet ouvrage contorsionniste, doté de plusieurs orientations (un axe nord-sud et un axe est-ouest).[1] Aucun dégagement et pas davantage de perspective sur rue ni recul pour en mesurer l’échelle et l’insertion paysagère. Le profil du MAXXI donnant l’impression d’avoir été surbaissé au regard des bâtiments d’habitation environnants, il n’offre pas non plus de verticales majeures pour orienter la lecture de l’architecture.

L’associé de Zaha Hadid, Patrik Schumacher, revendique l’extrême rationalité d’un monument public qui se veut en même temps un manifeste architectural du paramétricisme. Une lecture des axes de circulations du quartier présiderait à cette synthèse architectonique, captant des champs de force magnétiques au travers d’un organisme complexe. Le pari est qu’une seule entité spatiale puisse exprimer ces tensions extérieures et, en même temps, d’un même mouvement, honorer le programme à l’intérieur, par un enchaînement continu de séquences… le cloisonnement devenant une illusion perspective.

Laissons parler Zaha Hadid : « De l’extérieur, notre projet propose un champ quasi urbain, un “univers” où plonger, plutôt qu’un bâtiment en tant qu’objet. À l’intérieur, la transition entre l’objet et le champ est essentielle à la relation entre l’architecture et l’art qui y prendra place. Les voies classiques centrées sur l’objet sont remplacées par les champs d’associations multiples, ce qui transforme le centre en un organisme malléable et poreux qui favorise la simultanéité de plusieurs formes d’identification et d’activité. Le mur classique de musée, armature verticale immuable et destinée à la présentation des tableaux, devient ici un système polyvalent pour la mise en scène d’effets d’exposition. Les éléments mobiles qui permettent de construire des “décors” libèrent le musée et redéfinissent la contemplation de l’art devenue dialogue ouvert avec l’œuvre et son environnement ».

Les façades laissées en béton clair coulé sur place offrent un ton légèrement verdâtre et nu, sans la chaleur ni la teinte luisante que peut prendre en d’autres occasions la « pierre liquide ». Verte aussi, la base vitrée au-dessus de laquelle s’élève la « tête » du reptile. Il y a une saisissante contradiction entre le dynamisme formel de ce bâtiment, qui est savamment filé tout au long du parcours, à l’extérieur comme à l’intérieur, et la froidure générale qui s’en dégage par ailleurs. Le jeu des contraires amène peut-être un axe de lecture. Un simple exemple parmi tant d’autres : la légèreté diaphane du rez-de-chaussée vitré devrait être contrebalancée par un volume neutre et opaque à l’étage, en une opposition devenue traditionnelle dans l’architecture contemporaine (que l’on songe à la maison Lemoine de Rem Koolhaas), mais au lieu de cela, le béton lissé semble aplati à la spatule et le surplomb maladroitement négocié avec de biaises béquilles. Zaha Hadid verserait davantage dans la contradiction maniériste, sans résolution, que dans la contradiction dialectique.

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Le visiter à rebours : parcours

Galleria 5. Tout en haut du belvédère en porte-à-faux, dix baies vitrées posées en biseau donnent à voir les abords ingrats du quartier. Les ouïes du plafond ont une vocation technique : outre l’apport de lumière qu’elles prodiguent dans le sarcophage de béton, ces lames d’une soixantaine de centimètres de hauteur reçoivent en suspension les isolants acoustiques et les luminaires. Par ailleurs, elles sont continues et leur développé en parallèle aux parois sert de fil conducteur à la visite. Le plateau de la Galleria présente un nivelé abrupt et cassé, décomposé. Une césure de verre sectionne à un moment le plancher de béton ciré ; et l’on peut voir, grâce à cet artifice, jusqu’au hall d’entrée. Le béton doublé de plâtre des parois ondulantes semble suivre nos pas ; il nous accompagnera effectivement jusqu’à la sortie, apportant quelques variations chromatiques : blanc, noir et gris.

Galleria 4. À mesure que nous descendons, nous comprenons la logique de cette promenade architecturale — bien différente de celle que Frank Lloyd Wright avait conçue pour le Guggenheim de New York —, il s’agit en fait ici d’un jeu d’involution des espaces les uns dans les autres qui, pour organique qu’il demeure, notamment dans les courbes souples et les arêtes tendues, n’en est pas moins hyper-fonctionnaliste dans la composition. En dépit des apparences, il faut en effet concéder à cette architecture-sculpture composée sur ordinateur son absence de gratuité : tout élément bâti répond, implacablement, à une fonction.

Le dernier tronçon du musée enveloppe donc le volume de la Galleria 4, très sombre pour sa part, bien qu’une nouvelle incision de verre — verticale cette fois — permette une échappée visuelle et donne un aperçu insolite sur les moulures de faîtage du corps de caserne néo-classique qu’on a restauré au premier niveau au lieu de tout raser. C’est dans une chambre de ce niveau qu’un mausolée singulier prend place au détour d’un angle, « Sculpture di linfa », par Giuseppe Penone (2007). Cuir plissé aux murs et carreaux de marbre stridulés au sol : c’est l’archétype même de la surprise du palais baroque telle que Gilles Deleuze l’a décrite. De loin la plus belle œuvre de ce musée, pauvre par ailleurs dans son contenu (300 œuvres déposées pour l’art contemporain ; mais quelques 70.000 documents d’archive pour l’architecture), la construction du bâtiment ayant sans doute absorbé la majeure partie de la dotation publique.

Galleria 3. Comme un négatif de l’espace légitimant les contorsions du lieu, un autre volume se love dans celui de la Galleria 4. Mais nous ne le verrons pas tout de suite car le parcours nous invite dans un espace intermédiaire plus ouvert constitué de rochelles liées entre elles par des cascades d’escaliers. Les trémies généreuses offrent des perspectives sur le hall d’entrée. Cet étage intermédiaire en forme de mezzanine articulée est la Galleria 3. Plus haut de plafond, l’espace muséal utilise les rainurages des ouïes pour accrocher des œuvres en suspension ou des paravents en plus des luminaires. On se rend compte que les lames servent de structure porteuse à la verrière et tiennent encore lieu de support au pare-soleil mobile. Encore une fois, la logique fonctionnelle ne fait aucun doute. Seule proposition faisant sens à cet endroit, la « Carta d’Italia unita » de Flavio Favelli (2010), immense collage sur bois de cartes routières du début du XXe siècle.

L’involution « pli sur pli » change bientôt de physionomie, car on s’enfonce à présent dans le sol en empruntant une rude rampe à bétail qui nous mène, après avoir négocié un virage en épingle, à l’intérieur d’un conduit de béton étroit et malcommode. Heureusement, une forte intensité lumineuse nous libère de l’intestin : les parois vitrées du bout forment un nouveau belvédère qui nous renseigne sur notre position exacte, à savoir dans ce bras supporté par une colonnade d’acier qui surplombe le parvis du musée.

Galleria 2. Nous remarquons en y pénétrant qu’une conversion de l’espace s’est opérée puisque nous sommes situés dans le pli le plus extérieur du bâtiment, à rebours de la logique antérieure. Descendant l’escalier (toutes les rampes sont soigneusement dessinées), on accède bientôt au rez-de-chaussée, côté nord, avec la Galleria 1 et les « archivi architettura » où se donne alors le documentaire « A Lezione con Carlo Scarpa » puis une exposition très complète sur Luigi Moretti, l’un des principaux artisans du Foro Olympico, commandité par Mussolini. Une figure d’architecte pour le moins « contrastée », donc.

Sur le parvis du musée, enfin, l’unité de composition ne fait en définitive aucun doute. « Chemins extérieurs de bitume et de béton, lits de galets, alignements de Leds, gorge de récupération des eaux de pluie, grille en limite de propriété, bancs affleurant en dos de squales, sous-faces éclairées des escaliers et des passerelles tendus de Barrisol, tout y concourt », écrit Jean-François Pousse en observateur averti.[2]

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Contemporain sous pli

Le dessin et la conception architecturale assistés par ordinateur de Zaha Hadid et ses disciples me semblent avoir réintroduit une représentation ancienne de la topologie, telle qu’elle s’est exprimée d’abord chez le philosophe Leibniz : une ligne, quelle que soit sa forme, décrit le parcours progressif d’un point sur une surface. Leibniz note par exemple dans sa Characteristica Geometrica de 1679 qu’une trajectoire « n’est rien d’autre qu’un lieu continu successif (locus continuus successivus). Celle d’un point se nomme Ligne. » L’architecture paramétrique dont se revendique Zaha Hadid est issue de ce retour aux sources de la topologie : chaque point d’une ligne ou d’un arc peut être décrit paramétriquement, c’est-à-dire en fonction du temps et du mouvement.

Dans un contexte contemporain où la modernité philosophique est déconstruite, le sujet et l’objet devenant « les plis d’une même réalité » (Deleuze), la notion d’architecture paramétrique se propose d’explorer le continuum entre la temporalité subjective et la durée de l’objet physique en une même expression architecturale. D’où un recours au pli qui n’est pas simplement métaphorique, et assume la traduction, dans le temps et l’espace, d’une rupture spatiale à l’intérieur même d’un vœu de continuité et de conciliation.

Ces produits mathématiques s’écartent volontairement des règles élémentaires de calcul de proportions. Au MAXXI, le rapport des volumes est parfois dysharmonique, l’ensemble souvent laid, quel que soit l’angle qu’on adopte. Comme si les sinuosités et les courbes amenaient à cette échelle une gigantomachie du détail sans possibilité de prise de recul pour une considération du tout. De ce point de vue et pour finir cette longue visite architecturale, la lecture contemporaine du pli baroque révèle selon moi un contresens. Leibniz nous invitait en effet toujours non seulement à considérer la variété dans l’unité, mais aussi l’unité dans la variété — la toile du peintre dans la multitude des touches de pinceau, le son de la vague dans l’infini des gouttes d’eau qui la composent.[3]

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[1] Le MAXXI interdisant les photographies, les illustrations sont celles fournies par le service de presse de l’établissement, esthétisantes et passablement trompeuses. Preuve que l’architecture ne se visite pas dans des magazines en papier glacé…

[2] Archiscopie, #95, avril 2010.

[3] J’ai bien conscience de passer rapidement sur l’architecture paramétrique et me propose d’y revenir dans un article ultérieur, celui-ci étant déjà trop long.

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Auparavant

Le lendemain de la veille urbaine #26: la ville

Ensuite

Motel — Relations urbaines #13

3 Commentaires

  1. […] phénoménales du vide, de la répétition fractale et du pli — on pense souvent à Zaha Hadid —, s’efforcent de négocier cette réalité. En faisant s’épouser le creux de la vague et la […]

  2. […] par des câbles tendus — que d’une « usine à gaz » telle que ce Mobile Art Pavilion de Zaha Hadid à présent définitivement échoué à l’Institut du Monde Arabe. Sa proposition rejoint […]

  3. […] — Le baroque en faux pli de Zaha Hadid (signal […]

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