C’est du style

Comment définir le style ? Peut-être comme une « allure » de la vie individuelle qui contamine un à un les éléments de l’existence matérielle et en nourrit les rapports symboliques et fonctionnels, par-delà toute séparation académique entre les arts et les techniques — de sorte que derrière une simple communauté de goût, apparaisse quelque chose de plus transcendant, et même une civilisation de rattachement, que l’on puisse épouser en pleine autonomie.


La recherche de la clé qui synthétise tous les arts en un même principe universel anime les avant-gardes de la modernité, au premier rang desquelles vient le groupe De Stijl (du style), dont Piet Mondrian fût le représentant le plus connu, devant Theo Van Doesburg et Gerrit Rietveld.[1] Selon eux, mais en un parcours contrasté, l’œuvre d’art totale doit réconcilier les puissances dissolvantes et libératrices de l’individualisme (déjà mises au jour en art par le futurisme et par Dada) avec la communauté humaine comme sphère mystique et intégratrice en l’absence de religion transcendante.[2]

Arts plastiques, arts décoratifs, mobilier, architecture et urbanisme : les productions du Stijl sont pluridisciplinaires. Formellement, De Stijl invente une grammaire et un lexique élémentaires, fondés sur l’usage strict des couleurs primaires (bleu, jaune, rouge), du blanc et du noir appliqués en aplat, de lignes droites et orthogonales. La restriction des formes et la géométrisation des volumes deviennent les opérateurs d’un langage des proportions épuré, mais dont la portée dynamique, ou en quelque sorte projective, investit cette esthétique d’un rôle unificateur des sciences de l’esprit et de l’espace. La revue De Stijl fait son apparition en 1917, mais elle synthétise une conception de l’art aux accents spiritualistes déjà engagée depuis deux décennies par les courants symboliste et théosophique pour lesquels l’ordre géométrique du monde doit être révélé par l’expérience esthétique. De Stijl était par ailleurs davantage une idée régulatrice qu’un mouvement fermé : Theo van Doesburg, son fondateur et principal animateur, revendiquait le ralliement à sa cause du constructivisme russe, de Brancusi et de Dada ou du futurisme italien. Lui-même empruntait l’identité futuriste sous le nom d’Aldo Camini, ou dadaïste sous celui de I. K. Bonset. Au-delà du parcours du peintre Mondrian, on comprend que la cinétique, le cinématographe, la psychologie gestaltiste et la phénoménologie de la perception se raccordent sans mal à De Stijl.

Dans le premier numéro de la revue De Stijl, qui paraît à Leyde en octobre 1917, le peintre Bart van der Leck écrit :

« Voici les cinq points essentiels qui distinguent l’architecture de la peinture — de la peinture en sa manifestation la plus récente :

1 — La peinture moderne est la destruction du plasticisme naturel, et s’oppose au caractère plastique, naturel, constructif de l’architecture.

2 — La peinture moderne est ouverte et s’oppose au caractère conjonctif, fermé de l’architecture.

3 — La peinture moderne est colorée et spatiale et s’oppose à l’absence de couleur des plans architecturaux.

4 — La peinture moderne est l’expression plastique par la planéité spatiale, extension qui s’oppose aux limites que l’architecture impose à l’espace par ses plans.

5 – La peinture moderne est un équilibre plastique qui s’oppose à l’équilibre constructif de l’architecture (pile et poutre). »[3]

Outre le fait que ses ressortissants auront beaucoup de mal à sortir de l’identification de l’architecture à la clôture, on devine ici la nature historiciste du mouvement De Stijl, au sens où ce dernier se présente comme un aboutissement logique d’une longue période artistique. Il s’agit de réaliser une essence de cette progression historique en consacrant un langage plastique universel qui subsume sous son principe les recherches harmoniques antérieures. Mondrian s’est lui-même efforcé de théoriser cet aboutissement à travers le concept de Néoplasticisme. Dans la revue Vouloir, N°25, qui paraît en 1927, un article intitulé « Le Home — La Rue — La Cité » affirme les principes généraux du néoplasticisme à travers la recherche d’une équivalence entre l’intérieur (le Home) et l’extérieur (l’architecture et la ville) :

« L’être humain vraiment évolué, ne tâchera plus à assainir, abriter ou embellir avec des fleurs ou des arbres, les rues et les parcs de la Cité, mais par une opposition équilibrée des bâtiments et des espaces vides, il construira des cité saines et belles. Le dehors lui donnera alors autant de satisfaction que l’intérieur. (…)

Le Néo-Plasticisme ne regarde donc pas le Home, comme un endroit de séparation, d’isolement et de refuge, mais comme une partie du tout, comme un élément constructif de la Cité. Et voici la grande difficulté actuelle : la Cité momentanément interchangeable en opposition au Home renouvelé. Il nous faut du courage et de la force pour oser passer par une période de désharmonie. (…)

C’est le néo-plasticisme qui a remplacé le lyrisme par la plastique pure. Par un rythme approfondi mais variable des seuls rapports d’un moyen plastique presque mathématique, cet art peut presque atteindre le sur-humain et certainement l’universel. (…)

Le moyen plastique doit être le plan ou le prisme rectangulaire en couleur primaire (rouge, bleu et jaune) et en non-couleur (blanc, noir et gris). Dans l’architecture, l’espace vide compte pour la non-couleur, la matière peut compter pour la couleur. »

Parce que l’ancienne esthétique « a causé la décadence de l’architecture », cette dernière est sans doute l’enjeu de reconquête le plus évident pour les artistes et théoriciens du Stijl.[4] Les compositions de couleur font leur entrée sur les plans au sol et les élévations. Les dessins d’architecte d’intérieur illustrent les principes d’équivalence des moyens plastiques, d’opposition, d’équilibre, de rapports de valeurs d’où la symétrie est exclue le plus souvent. Foyer de l’appareil de renvois qui gagne toutes les formes plastiques du Stijl, l’ordre more geometrico de cette « mathématique plastique » n’étonne guère, finalement, de la part d’une école fondée à Amsterdam, là même où Spinoza inventait une éthique établie sur la structure démonstrative des Éléments d’Euclide. Triangles, trapèzes, carrés, rectangles, polygones irréguliers : les figures géométriques simples insérées dans un quadrillage orthogonal donnent l’outillage des études de parement ou de vitraux. Les vitraux constitueront d’ailleurs pour Mondrian et ses compagnons une transition formelle intéressante, car projective, au sens où la lumière vient au devant du spectateur pour éclairer la composition. Celle-ci s’autorise d’un chromatisme vif et franc, plus primaire que dans les études de gouache, et d’un effet spatial assuré. Le vitrail sera une entrée dans le nouveau lexique de la composition architecturale : plan, surface, cloison et structure (le plomb). Qui plus est, grâce au vitrail, les valeurs domestiques portées par l’individualisme trouvent un contrepoint de transcendance mystique.

L’axonométrie permet d’apprécier l’écriture rationaliste du volume extérieur, même si l’on ne voit pas ce qui distingue les productions concrètes des architectes du mouvement De Stijl des réalisations organiques de Wright (comme la maison De Vonk, inaugurée en 1919, par Theo van Doesburg) ou bien de l’art nouveau (comme les habitations à bon marché de La Haye, 1923, par Jan Wils) et, bien sûr, du Bauhaus (des liens sont tissés avec Mies van der Rohe dès 1920). De Stijl excelle dans l’art de l’exposition de projets davantage qu’il n’accouche d’objets architecturaux inédits, à une ou deux exceptions près (les maisons Rosenberg, une maison particulière et une maison d’artiste par Van Doesburg, et la maison Schröder de Rietveld).[5]

Les « contre-constructions » sont de ce point de vue exemplaires : il s’agit de dessins axonométriques composés d’un ensemble asymétrique de surfaces colorées flottant dans l’espace et articulées autour d’un volume central.

« La nouvelle architecture est anti-cubique, c’est-à-dire que les différents espaces ne sont pas compris dans un cube fermé. Au contraire, les différentes cellules d’espace (les volumes des balcons, etc., inclus) se développent excentriquement, du centre à la périphérie du cube, par quoi les dimensions de hauteur, de largeur, de profondeur, de temps reçoivent une nouvelle expression plastique. »[6]

Van Doesburg, pour illustrer sa conception ex-centrique et lévitationnelle, parle aussi d’un « développement plastique polyédrique dans l’espace-temps ». Des cubes se déplaçant dans un espace à quatre dimensions (tesseracts) deviennent dans le même temps un leitmotiv des efforts de représentation d’un espace néoplasticien, que le cinéma expérimental essaye aussi d’illustrer : les Filmstudie de Hans Richter dépeignent un kino-œil qui cherche des formes perceptives nouvelles à partir de plans mobiles.

D’un autre côté, les projections isométriques servent habilement les programmes d’architecture intérieure. À regarder ces calques et dessins, on a l’impression que le Plan libre est advenu à l’autonomie créatrice d’un processus pictural. À l’aune de cette nouvelle figuration de l’espace bâti, le parcours architectural devient une authentique expérience psychophysique, par immersion de l’individu dans les effets cinétiques et volumétriques des pans de couleur. Avec Frederick Kiesler, ce principe d’autonomisation du plan débouche enfin sur une première proposition de mégastructure, la Cité dans l’espace (1925), présentée au Grand Palais à Paris : une utopie urbaine à laquelle il faudrait sans doute rapporter — dans l’histoire de l’architecture — le Fun Palace de Cedric Price, Archigram et Rem Koolhaas : à la fois une scénographie, un manifeste esthétique et un programme urbanistique. Frederick Kiesler accompagne sa maquette d’un tract publié ensuite par De Stijl :

« Des murs, des murs, des murs. Nous ne voulons plus de murs, plus d’encasernement du corps et de l’esprit, de toute cette véritable civilisation qui encaserne, avec ou sans ornements, nous voulons :

1 — La transformation de l’espace sphérique des villes ;

2 — Nous détacher de la terre, l’abandon de l’axe statique ;

3 — Pas de murs, pas de fondations ;

4 — Un système de tension dans l’espace libre ;

5 — La création de nouvelles possibilités de vie et, à travers elles, de besoins qui transfigurent la société. »

Le Style s’étend à l’espace public, il devient l’attribut générique d’une nouvelle civilisation matérielle… Au lendemain du vernissage de l’exposition, Van Doesburg dit à Kiesler : « Vous avez fait ce que nous avons toujours espéré faire. Vous avez réussi ».

***

[1] L’exposition que le Centre Pompidou consacre actuellement à Mondrian et à De Stijl retrace l’histoire de ce mouvement depuis ses origines à travers un ensemble de peintures, dessins, photographies, films et maquettes. En savoir plus sur cette exposition.

[2] Ainsi que le précise Frédéric Migayrou, directeur adjoint du Musée national d’art moderne, « c’est en 1918, une année après la fondation officielle du groupe et la publication du premier numéro de la revue qui diffuse et rend publique la doctrine du mouvement, que les créateurs de De Stijl synthétisent de façon la plus explicite la vision esthétique et sociale qui les regroupe : le premier manifeste du groupe appelle à un nouvel équilibre entre l’individuel et l’universel et milite pour la libération de l’art des contraintes du culte de l’individualisme. Cette recherche de l’universel et l’utopie partagées par les signataires du manifeste, pourraient se résumer dans cet aphorisme : “Le but de la vie est l’homme, le but de l’homme est le Style” ».

[3] Traduction française in Yve-Alain Bois, Christian Bonnefoi, Jean Clay, Architecture, arts plastiques — Pour une histoire interdisciplinaire des pratiques de l’espace, Paris. Citation extraite du support de cours d’histoire de l’architecture que Jacques Lucan dispense à l’École polytechnique fédérale de Lausanne, et que vous pouvez télécharger ici. Bart van der Leck a composé la toile égypticisante Les dockers, en 1916, où la dynamique est emmenée par quelques obliques qui accompagnent un mouvement de poussée des marchandises sur le quai.

[4] Mondrian, « L’architecture future néoplasticienne », L’architecture vivante, N°9, 1925.

[5] Dans l’Encyplopaedia Universalis, Yve-Alain Bois écrit que « c’est avec raison que Van Doesburg célébra la maison Schröder de Rietveld (1924) comme la seule application des principes élaborés de manière théorique dans les projets Rosenberg, à cette réserve près que l’usage de l’écran y a une portée beaucoup plus large, car elle s’appuie sur l’élémentarisation de ce qui resta toujours un problème insoluble pour Van Doesburg (et n’avait été traité dans ses projets que d’un point de vue constructif, fonctionnel, anatomique et donc naturel, sous la responsabilité hautement proclamée de Van Eesteren), à savoir l’ossature. Alors que l’élémentarisation de la surface murale avait conduit Van Doesburg et Van Eesteren à faire un usage intensif du plan horizontal en porte à faux (l’une des caractéristiques formelles des projets Rosenberg), l’invention de Rietveld consista à déplacer le porte-à-faux au niveau de l’ossature elle-même, l’élémentarisant en déjouant ironiquement, par une transformation souvent minime, ce qui fait le fondement de toute ossature, c’est-à-dire l’opposition porteur/porté. La maison Schröder est pleine de ces renversements qui viennent sans cesse pervertir la morale fonctionnaliste de l’architecture, le cliché qui voudrait que chaque signe n’ait qu’un sens (le plus célèbre est la fenêtre en coin qui, une fois ouverte, interrompt violemment l’axe constitué par la jonction de deux murs) ; tout le mobilier de Rietveld est construit sur le même modèle (dans la célèbre Chaise bleue et rouge de 1918, un des éléments verticaux est à la fois porté – il est suspendu – et porteur – il soutient l’accoudoir). »

[6] Van Doesburg, « L’évolution de l’architecture moderne en Hollande », L’architecture vivante, N°9, 1925.

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